Попутчиков с непролетарским происхождением они тоже били, пока только теоретически. Свои идеи РАПМ пропагандировала в журналах «Музыка и Октябрь», «Пролетарский музыкант» и «За пролетарскую музыку».
Объектом критики рапмовцев стали современные композиторы, сбившиеся в 1924 году в другую соответствующую ассоциацию исключительно с творческой целью — пропаганды своего творчества внутри страны и за рубежом. АСМ — Ассоциация современной музыки находилась в Москве и Ленинграде и что важно — имела связь с Европой, будучи отделением Международного общества современной музыки. Не пролетарское происхождение было здесь главным критерием оценки, а уровень таланта. Среди членов АСМ — композиторы Анатолий Александров, Игорь Глебов (Асафьев), Дмитрий Кабалевский, Александр Мосолов, Николай Мясковский, Леонид Половинкин, Гавриил Попов, Самуил Фейнберг, Юрий Шапорин, Виссарион Шебалин, Дмитрий Шостакович, Максимилиан Штейнберг, Владимир Щербачев и др.
В Москве современную музыку часто исполняли в доме на Пречистенке, 32, где разместилась вновь созданная Государственная академия художественных наук. Сергей Прокофьев в середине 1920-х годов отмечает тройку самых лучших советских композиторов: Шостакович, Мосолов, Попов. Произведения членов ассоциации хорошо знали за рубежом, что раздражало рапмовцев, напустившихся, в частности, на сторонника музыкального конструктивизма Мосолова, сочинившего вокальный цикл «Четыре газетных объявления» и «Завод. Музыка машин». Травля Мосолова началась с конца 1920-х годов в период так называемой борьбы с «прямыми углами», то есть с конструктивизмом.
Мосолов жил и творил свою музыку слишком прямо, открыто и искренно, не имея способностей и желания прогибаться под кого бы то ни было. Было у него и еще одно завидное качество, выгодно отличающее его от современников, — последовательность. В архиве композитора сохранился первый номер журнала «Музыка и революция» от 1927 года. Критическая статья о Мосолове «Левый фланг современной музыки» вся исчиркана его пометами. Он не согласен с подающейся трактовкой его музыки: «Какой общественный вклад сделал Мосолов в нашу сокровищницу искусства? В 1924 году — он принес безверие, издевку, “похоронные настроения”; в 1926 году — “ультра-реализм” голого человека и низведение музыкального искусства на уровень прозаического обиходного предмета». Под «предметом» имелись в виду те самые «газетные объявления». Музыка Мосолова объявлялась вредной, реакционной и «нам не нужной», это было пока первое предупреждение…
Мосолову бы понять — времена меняются, но он то ли не хочет, то ли не способен на это. 15 декабря 1928 года Борис Асафьев сообщает ему в письме: «Вы избаловали меня свежестью и изобретательностью» и советует отправить его партитуры в Германию, знаменитому немецкому дирижеру Герману Шерхену, поклоннику и исполнителю современной музыки на Западе. В итоге Шерхен просит предоставить ему право первого исполнения концерта Мосолова в Германии. Ну а в СССР музыка Мосолова признается «антихудожественной»: худсовет Большого театра по этой причине отклоняет балет «Четыре Москвы», действие в котором происходит от крепостного права до двухсотлетия после революции. В этом необычном балете каждое из четырех действий писал отдельный композитор, третье отделение — Шостакович, четвертое — Мосолов.
Мосолов, впервые положивший тексты газетных объявлений на музыку, был и одним из самых упоминаемых в прессе композиторов. Что только о нем не писали: «Его соната — настоящая библия модернизма, в которой сконцентрированы все гармонические трюки в духе предерзостных нахмурений Прокофьева, Стравинского», «Это — музыка классового врага». Последняя характеристика принадлежит коллеге Мосолова, но с другого фронта, — Мариану Ковалю, прославившемуся своей оголтелостью. Коваль не оставил камня на камне от хора Мосолова «1924 год». А вот слова из статьи Николая Бухарина 1925 года: «Слишком уж чужд всей нашей советской действительности автор, что не может слиться с ней, чувствует себя одиночкой». Подобные оценки со стороны ленинского соратника позволяли противникам Мосолова особо с ним не церемониться. В 1938 году композитор будет арестован и отправлен в лагерь.
Ожесточенной вышла борьба между авангардистами и традиционалистами и в изобразительном искусстве, что совершенно неудивительно, поскольку до 1917 года российские художники не отличались единомыслием, образуя различные группы — «Бубновый валет», «Мир искусства», «Голубая роза», «Ослиный хвост» и др. В Москве на Волхонке собирались с 1922 года члены общества с рычащей аббревиатурой — АХРР — Ассоциация художников революционной России. Ассоциация зародилась по инициативе бывших членов Товарищества передвижных выставок Николая Касаткина, Василия Журавлева, а также молодых и никому не известных тогда реалистов. Председателем АХРР стал бывший глава передвижников Павел Радимов, секретарем — Евгений Кацман. Ахровцы стали настоящими апологетами социалистического реализма, его предвестниками. Они не задавались целью содействовать развитию изящных вкусов, а даже наоборот. «Мы дадим действительную картину событий, а не абстрактные измышления, дискредитирующие нашу революцию перед лицом мирового пролетариата», — писали воинственные реалисты. Художники обратились в ЦК РКП(б), заявив, что предоставляют себя в полное распоряжение революции, и потребовали указать им, как надо работать. Что вскоре и было сделано, причем указали им не только как работать, но и их место.
Поэт Илья Сельвинский так отзывался в своем дневнике от 6 июня 1936 года об ахровцах: «При сравнении социалистической культуры с буржуазной я всегда предпочту первую, но при сравнении буржуазной культуры с бескультурьем антибуржуазного характера — я не в силах принять второго. Буржуазный Гоген или Дебюсси все же ближе мне, чем наш ахровец Радимов».
Ассоциация превратилась в самую многочисленную организацию, членами которой стали не только горячие сторонники большевизма, но и авторитетные русские художники, сформировавшиеся еще до 1917 года, в их числе Абрам Архипов, Константин Юон, Василий Бакшеев, Борис Кустодиев, Евгений Лансере, Филипп Малявин, Кузьма Петров-Водкин и др. Столь солидный набор имен позволил ахровцам приобрести большой вес в глазах сомневающихся коллег из более мелких групп, устремившихся под крыло могущественной ассоциации (ее всячески опекал Клим Ворошилов), таких как «Новое общество живописцев», «Бытие», «Маковец», «Четыре искусства», «Московские живописцы» и др. А первой выставкой АХРР стала открывшаяся в 1922 году на Кузнецком Мосту «Выставка картин художников реалистического направления в помощь голодающим». Выставочная деятельность ахровцев была активной, причем осуществлялась она не только в крупнейших залах Москвы и Ленинграда, но и по всей стране, а также за границей.
В своем журнале «Искусство в массы» ахровцы пропагандировали реалистическое искусство, печатали цветные открытки с репродукциями, причем огромными тиражами, доходившими до 50 тысяч экземпляров. Таким образом, даже в российской тьмутаракани достаточно было одной лишь лампочки Ильича, чтобы разглядеть картину «Ленин на трибуне» Александра Герасимова, «Ленин в Смольном» Исаака Бродского, «Советский суд» Бориса Иогансона, «Тачанка» Митрофана Грекова, «Калязинские кружевницы» Кацмана. Газета «Комсомольская правда» выступила с критикой АХРР в 1930 году: «Основная масса ахрровских художников, как и раньше, выражает настроения городского мещанства и деревенских кругов, связанных с последним. Лубки и плакаты, выпущенные издательством АХРР в огромном количестве, ярко отражают именно идеологию самых отсталых в культурном отношении слоев городской мелкой буржуазии».
У лефовцев-авангардистов таких возможностей не было, но их рьяное желание быть первыми в споре с ахровцами на тему: кто более революционен в
